Bienvenue à la loterie…

Ici, je vais tenter de mettre en place une réflexion sur les particularités qui affectent notre travail. Cette réflexion m’a amené à effectuer le rapprochement entre la situation des cinéastes (de certains cinéastes) avec un processus un peu particulier, l’interdiction professionnelle (berufsverbote), qui affectait dans les années 70/80 un certain nombre d’opposants politiques de gauche en RFA. Je vais tenter de m’en expliquer.

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Berufsverbote
Une des particularités de notre travail de cinéastes vient d’une différence forte qui nous est assez particulière, je veux parler de la difficulté de travailler « tout seul ». A de rares exceptions près, (cinéma « expérimental » ou différent, le documentaire parfois…), le travail de cinéma est un travail d’équipe, cher à mon cœur, mais également à mon porte-monnaie au sens où il excède rapidement les ressources qu’un individu peut dégager individuellement, par là vite complexe à mettre en œuvre dans un travail de continuité, bref lourd à gérer dans des conditions de précarité matérielle. Cette particularité est une différence forte avec l’exercice d’autres pratiques artistiques. Pour ne prendre que les plus communes, le peintre peint ou dessine, le musicien peut très vite noter ou enregistrer sa création, l’écrivain ou le poète a une pratique d’une grande légèreté (matérielle…) de mise en œuvre, etc. Bien sûr tous ces artistes rencontrent d’immenses difficultés dans la présentation de leurs œuvres. Tous ces travaux sont soumis à une sévère censure du marché et rencontrent d’immenses difficultés pour atteindre un public. Si Internet est désormais une grande vitrine permettant enfin d’accéder à ce travail, c’est au prix d’une précarité invraisemblable dont une grande majorité se sont fait les champions.

Il y a peu de tout cela dans l’exercice artistique qui est le nôtre : il y a rarement de « salon des refusés » pour les films. Pour une raison très simple : il n’y a souvent rien à refuser. Les films n’existent tout simplement pas. Il suffit, pour s’en convaincre, d’examiner simplement les vies des cinéastes célèbres, ceux qui ont eu la chance de pouvoir mener à bien leur travail. Leur vie est remplie de projets non-aboutis ; non-aboutis non pas de leur fait, mais parce que les conditions matérielles de la production n’ont pu être mise en œuvre. Imagine-t-on la vie de Renoir ou d’Utrillo ponctuée de tous les tableaux qu’ils n’auraient pas été autorisés à mettre en œuvre ? La simple évocation d’un artiste qui devrait remplir de longs et complexes dossiers préalables pour écrire un roman ou un poème est immédiatement ridicule et injurieuse. Même si l’œuvre n’atteint qu’un public très restreint, l’artiste peut au moins avoir un rapport concret avec sa pratique, au moins en partie.

Et pourtant ma vie est ainsi (c’est bien la seule chose que j’ai en commun avec ces cinéastes..), remplie de projets que je finis par traîner comme des boulets durant de longues années, souvent plus d’une décennie. Promené d’aides en commissions, de commissions en concours, de concours en festivals, ma vie se passe, pour une bonne partie, dans l’attente d’une réponse, négative la plupart du temps.

Cette situation particulière m’a amené à me demander s’il n’y avait pas un peu de général là-dedans : que peut-on en déduire si l’on se dit que cela touche avant tout le secteur de l’audiovisuel, c’est-à-dire le secteur prépondérant où le contrôle du système s’exerce avec la plus grande vigilance dans l’abrutissement du peuple, dans la confiscation du langage et des modalité de récits ? Bien sûr le cinéma n’est pas la télévision, mais dans la mesure où il n’existe aucune économie de salle dans des secteurs comme le court-métrage ou le documentaire, le passage par la case « télévision » serait plus que souhaitable, sans même parler de l’utopie d’une télévision répondant à des buts qui pourraient recouper avec cette « invention idiomatique des singularités » que le philosophe Marc Crépon décrit comme absolument indispensable au fonctionnement d’une société humaine.

La pratique que je décris ci-dessus m’a amené à m’interroger sur une économie que je qualifierais d’économie de loterie car c’est à ce secteur de l’économie que s’apparente le plus, il me semble, l’exercice quotidien de notre pratique. Certes, les projets dans les commissions ne sont pas tirés au hasard et la probité des personnes qui sacrifient beaucoup de leurs disponibilités pour y siéger n’est pas en cause. Il reste que la précarité constante des moyens en regard de la masse des projets développe des logiques structurelles qui échappent largement à la sagacité ou au dévouement individuels. Avec les mêmes logiques que Bourdieu a dégagées pour d’autres systèmes comme l’école, les mêmes effets de reproduction des inégalités prennent corps et les mêmes situations se reproduisent. Quelques-uns passent au travers des mailles du filet, car il est des modes et des inclinations du temps pour tout, même pour des films dits difficiles, c’est-à-dire ceux que le système n’aurait pas intérêt à favoriser. Dans l’ensemble se développe pourtant pour un certain nombre de cinéastes une situation de paralysie et de neutralisation qui n’est pas sans me rappeler les « interdictions professionnelles » mises en place en RFA à partir de 1972. Ces interdictions professionnelles, longtemps déniées par le pouvoir allemand, frappaient les opposants politiques d’extrême gauche de l’époque. Je ne sais ce qu’il en est advenu avec le temps en Allemagne. Mais je sais ce qu’il est advenu du cinéma depuis une trentaine d’années. Sans même parler des cinémas historiquement marginaux (cela ne veut pas dire qu’ils méritent de le rester…), on est passé d’une situation où une production d’une diversité importante pouvait se faire jour à ce moment que le critique Patrick Leboutte décrivait déjà comme « un cinéma de la consanguinité » dans les années 80/90. De cette situation d’uniformité que tout le monde connaît et semble déplorer, on tire rarement les conséquences politiques de cette « confiscation de toute expression de la singularité » (Marc Crépon) qui est notre état actuel. Car si les interdictions professionnelles de la RFA s’appuyaient sur une censure politique d’opinion au nom d’un prétendu pluralisme, les difficultés ou les impossibilités à monter un film ne s’appuient plus de nos jours sur le même motif.

« Aujourd’hui où les nouvelles formes de censure portent moins sur le contenu des discours que sur les conditions de leur production, opèrent principalement par les dispositifs formels qui les conditionnent, il importe de retrouver l’art de raconter nos expériences pour que les événements que nous vivons se transforment en histoire vécues et partagée. » (Roland Gori/La dignité de penser)

Dans cette lutte contre « …l’hégémonie culturelle, instaurant de nouvelles hiérarchies de valeurs et de nouvelles manières de civiliser les individus et de fabriquer des subjectivités… » (idem), j’en suis venu progressivement, pour ce qui me concerne, à me considérer en situation d’interdiction professionnelle. Cette situation n’a rien d’une déploration personnelle : je connais beaucoup d’autres cinéastes dans la même situation et le talent que j’ai pu admirer dans leurs œuvres précédentes m’autorisent à déplorer les difficultés de production auxquelles ils font face actuellement.

Certes, mais en quoi cette qualification d’interdiction professionnelle, si tant est qu’elle ait une quelconque pertinence, peut nous aider à comprendre et affronter la situation ?

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Lettre ouverte aux multiples acteurs du cinéma indépendant

(texte en cours d’élaboration, susceptible de modifications)   

« Aujourd’hui où les nouvelles formes de censure sociale portent moins sur le  contenu des discours que sur les conditions de leur production, […] les dispositifs  formels qui les conditionnent, il importe de retrouver l’art de raconter nos  expériences pour que les événements que nous vivons se transforment en histoire  vécue et partagée. Faute de quoi, en perdant la valeur de la parole et du récit,  c’est le monde que nous avons en commun que nous perdrons […].  Faute de quoi, ce sont les machines de l’information qui décideront à la place des  hommes en leur prescrivant de nouvelles manières d’agir, de parler, de vivre. »   (Roland Gori/La Dignité de penser p10)   

 

Faire sauter le verrou médiatique : c’est en ces termes que de nombreuses analyses  ont défini l’urgence des urgences dans la lutte contre le néolibéralisme.  C’est dans cette perspective de lutte que la question de la diffusion de l’audiovisuel  alternatif a pris, dans un essor nouveau qui a marqué ces dernières années, tout son  sens et toute son importance. Nous avons ainsi pu constater une explosion de  nouveaux films, souvent liée directement aux conflits en cours en France ou dans le  monde, parfois travaillant également la fiction ou d’autres approches.

Aussi louable et urgente que soit cette nécessité conjoncturelle de lutte, on perçoit  également une tendance plus profonde, et qui ne laisse pas d’inquiéter, qui travaille  également depuis longtemps les conditions d’émergence et d’accès au public des films  dans de nombreux pays.

Les verrous sont loin d’être seulement médiatiques, même si cet aspect des choses (la  « fabrication du consentement ») est tactiquement d’une importance primordiale.  Dans toute la création cinématographique et audio-visuelle, de nombreuses personnes  considèrent que le blocage institutionnel est général. Le directeur général de la FEMIS  (institution dans l’institution s’il est..) expliquait benoitement, lors d’une journée  portes ouvertes, qu’elles étaient en effet bien fermées : « aujourd’hui, un jeune  cinéaste français fait son premier film à 40 ans ».

Que dire alors de la population nombreuse des cinéastes autoproduits qui n’auront jamais la possibilité d’accéder à des financements décents ?

Ce que dit Roland Gori dans l’extrait mis en exergue concerne les conditions générales d’énonciation, et plus spécifiquement de la parole humaine. Mais on est en droit de considérer que le cinéma, comme travail humain d’expression, qu’il se veuille  artistique ou pas, en fait partie et on voit que les questions de l’autonomie de la  production et, surtout, de la diffusion des films, loin d’être des problèmes  conjoncturels et circonstanciés, sont des problèmes de fond qui touchent à la liberté  d’expression individuelle d’une part, à la capacité de forger des récits et des approches  esthétiques collectives d’autre part.

Ces « nouvelles formes de censure sociales » que pointe Gori sont d’autant plus pertinentes qu’elles se généralisent de manière envahissante, contrairement à un discours très formaté sur le numérique-forcément-libérateur. Elles vont maintenant de pair avec une paupérisation chaque jour accentuée, qui touche bien sûr, également,  les personnes qui conçoivent et fabriquent les films.

C’est d’autant plus notable que les coproductions avec les chaînes de télévision classiques deviennent au fil des ans plus difficiles, officiellement pour des questions de  budget et de créneaux, en fait, de plus en plus souvent, dans un contrôle accru d’une  certaine conformité idéologique.

L’obstacle a été contourné un temps par l’astuce de la collaboration avec des  « petites » chaînes locales qui permettaient, malgré tout, d’accéder aux aides à la  production du CNC. Comme toutes les astuces, elle n’a qu’un temps. Cette filière est  elle-aussi en train de se tarir et les conditions d’accès, réglementées par le CNC,  deviennent chaque jour plus drastiques et (volontairement ?) peu adaptées aux  productions les plus pauvres. Par ailleurs, les financements institutionnels qui ne sont  pas liés à la production télévisuelle se font chaque jour plus rares. On le voit déjà avec  la disparition des ministères de la Culture de plusieurs pays de l’UE : le fantasme de la  disparition totale des financements de ce secteur anime vraiment le capitalisme.

Rappelons que le CNC, institution hautement célébrée et dont le principe de  fonctionnement est d’une grande intelligence, n’est plus conçu depuis longtemps (s’il  ne l’a jamais été) pour assurer la protection d’un cinéma fragile et artisanal :  « Certes le modèle français a permis au cinéma de se maintenir, de survivre même  peut-être. Il donne la possibilité à de nombreux films d’exister. Mais cela n’a plus rien à  voir avec de la culture. L’exception culturelle est devenue une exception industrielle. »  (Nicolas Sornagahttp://www.fichesducinema.com/spip/spip.php?article4016)  Souvenons-nous que cette exception industrielle, qui fonctionne pour le moins en  cercle fermé, refuse avec une obstination touchante la simple revendication que  portent depuis trente ans les cinéastes expérimentaux, qu’une simple association 1901  puisse être considérée comme un interlocuteur autonome par le CNC. Quant aux  « films sauvages »…

Certes, un secteur de la diffusion alternative s’est développé corrélativement à  l’explosion de la production de films. Les projections se sont multipliées dans les lieux  les plus divers, permettant de toucher un public large et différent.  Malencontreusement, cette pratique n’est pas allée de pair avec une réflexion sur les  conditions financières de production. Pire, aucune réflexion autonome pour mettre sur  pied une économie du cinéma réellement alternative n’a été menée dans les lieux  mêmes où elle était en capacité de s’inventer.

Au contraire, l’explosion notable des projections alternatives s’est nourrie d’une idéologie ambigüe faisant de la gratuité, dans ce secteur, un cheval de bataille.  Liberté du renard dans le poulailler, en fait. Des films (en copie privée) circulaient sous  forme de fichiers numériques aisément reproductibles, de là à les proposer en  projections publiques sans s’inquiéter ni de l’accord des intéressés, ni des conditions  économiques plus ou moins précaires de leur production, le pas était aisé à franchir.

Les conséquences ont été simples. D’abord les retombées financières de l’exploitation  de ces films n’ont pas été au rendez-vous. On peut même dire, paradoxalement,  qu’elles permettent de moins en moins de participer à la production des films. Pire, la  possibilité même de diffusion de certains films se voit parfois sapée par leur projection  pirate.

On peut difficilement jeter la pierre à un secteur alternatif qui s’engendre chaque jour dans une inventivité aussi remarquable que son manque de financement. En effet, les plus grands festivals de cinéma, les plus célèbres, sont souvent les premiers à refuser  de payer la location de certains films. Ainsi la coopérative Light cone se bat depuis des années pour la rémunération des projections, par exemple avec le Festival de  Rotterdam qui tient à avoir une section « cinéma expérimental » mais refuse de payer  les locations de films. Pourtant, les festivals sont les seules possibilités d’émergence  pour toute une cinématographie qui dispose de très peu d’accès aux salles.

Malgré tout, une des innovations marquantes de la période est d’avoir su inventer des modalités permettant de pérenniser des économies alternatives fragiles. L’exemple le plus connu est celui des AMAP qui se sont maintenant répandues sur le territoire avec un succès sans cesse croissant. Elles démontrent qu’il est possible d’inventer des modèles économiques en dehors du capitalisme, qui permettent à des paysans de  s’installer et de vivre de leur métier tout en fournissant une nourriture de qualité pour  des consommateurs avertis et solidaires.

La création des Creative commons est également une innovation notable, permettant  de fournir un cadre conceptuel et juridique alternatif à la notion de copyright.

En ce qui concerne le cinéma, alternatif, autoproduit ou provenant simplement d’un financement limité, la question de la construction d’une économie pérenne et stable  de la diffusion, tendant à l’autonomie la plus grande possible tant pour les individus  que pour les infrastructures, se heurte à plusieurs obstacles.

L’accès aux salles de cinéma classiques est la plupart du temps impossible. Quel que  soit leur discours de façade, il est concrètement très difficile d’attirer simplement  l’attention des responsables de salles sur des films qui ne disposent pas de distributeur  ou d’attaché de presse. Y consentiraient-ils que l’absence de visa de censure (ne  permettant pas d’intégrer une comptabilité CNC) nous est éventuellement renvoyée à  la figure. Mais dans les faits, la présence d’un visa ne facilite pas non plus cet accès.

Reste le dynamique secteur alternatif. Mais on s’y heurte très souvent au simple fait  que les organisateurs de projections publiques alternatives n’envisagent que rarement  de payer un prix quelconque pour ce film. J’en ai souvent fait l’expérience, ils sont  même surpris (et un brin scandalisés) lorsqu’on leur annonce que la projection a un  prix. Les mêmes qui n’envisageraient pas une seconde de ne pas payer le prix des  tomates à un paysan bio sont très étonnés que la diffusion d’un film « bio » ne soit pas  gratuite.

Dans une AMAP, le prix du panier est fixé de manière équitable : il s’agit d’un  engagement politique qui permet au producteur de couvrir ses frais de production et  de dégager un revenu décent, tout en étant abordable par le consommateur.  Le fait que le résultat de sa production puisse assurer ou contribuer à assurer les  moyens de vivre à la(les) personne(s) qui l’engendre ne semble pas faire discussion.  Que le même engagement politique puisse s’appliquer à un film est contredit chaque  jour par une idéologie, parfois confuse, de la gratuité qui s’allie avec la facilité avec  laquelle il est possible de s’approprier et de faire circuler un fichier informatique.  Alors que cette autoréduction peut être envisagée comme politiquement légitime  (bien qu’illégale…) lorsqu’elle touche des films « narratifs/représentatifs/industriels »  jouissant de conditions de productions plus que confortables (même si elles sont  comptablement déficitaires…), on peut comprendre qu’elle est extrêmement  contestable quand elle concerne des productions disposant de moyens très limités,  quand ce n’est pas la misère la plus totale.

Le problème est que cette distinction n’est que très rarement faite, dans une sorte de paresse intellectuelle généralisée qui sous-tend que le milieu du cinéma doit bien ressembler, de près ou de loin, au luxe de la Dolce vita. Cette conception, finalement assez réactionnaire, entérine une rupture radicale de condition entre, par exemple, la production agricole et la production cinématographique.

 

La réalité de la production est pourtant tout autre. Jouissant de revenus très bas, souvent équivalents au SMIC (quand ils ont la chance d’être encore intermittents),  mais le plus souvent au RSA, les réalisateurs se heurtent chaque jour à une économie  de plus en plus difficile. Dans le meilleur des cas, seul le documentaire peut  éventuellement faire l’objet de ce que l’on peut décemment appeler une production,  toute fiction, expérimentations, en numérique ou pire : argentique, devant se faire  bénévolement ou à fonds perdus.

 

Les raisons pour lesquelles certains organisateurs envisagent, en toute bonne foi, de  ne pas rémunérer le travail incorporé dans un film dont ils font une projection  publique, ces raisons sont complexes et souvent contradictoires. Mais elles sont  parfois basées sur un malentendu dont les personnes impliquées dans la fabrication  des films sont en partie responsables.

Comme bien souvent les agents culturels, nous sommes porteur d’une indécision coupable dans la légitimité de notre travail. Précarisés, paupérisés, nous sommes pourtant, trop souvent, porteurs d’une conception séparée de notre situation. C’est  peut-être en partie pour cela que nous n’avons pas été capables de faire comprendre  le coût réel des films, nous n’avons pas su créer un cadre clair et compréhensible de  nos contraintes et de nos demandes, comme ont su le faire les tenants des licences  Creative commons ou les AMAP.

Une propagande féroce et mensongère des industriels (dont nous nous sommes trop souvent fait les courroies de transmission) est venue entériner l’idée qu’il étaitdésormais facile de tourner un film pour rien, comme si les coûts se résumaient à  l’achat d’une « petite » caméra (dont les prix, par ailleurs, n’arrêtent pas de grimper au  fur et à mesure de la surenchère des formats). Tout un discours de la gratuité est venu  lui emboiter gaillardement le pas, légitimant le désengagement des collectivités  publiques en revendiquant fièrement de ne demander aucune subvention et prônant  comme une recette anticapitaliste le recours au financement participatif. Un  financement participatif qui est une innovation intéressante, mais qui apparait trop  souvent comme le cache-sexe du désinvestissement de la collectivité publique.

 

Le prix de location demandé pour une projection publique s’est sournoisement  identifié à la perception d’une rente indue et illégitime. Une confusion d’usage s’est  insinuée entre la légitimité de la copie destinée au visionnage privé et le cadre de la  diffusion publique.

Surtout, nous n’avons pas su faire comprendre qu’un film diffusé gratuitement était un fusil à un coup. Faire un film est une opération de longue haleine, bien plus long souvent que le cycle de production d’un paysan, alors que le loyer, les traites sont les  mêmes pour chacun de nous et doivent être payées chaque mois. Il est rare de pouvoir  faire un film dans un régime de gratuité totale, sans préoccupation financière annexes,  avec une caméra obligeamment prêtée… et encore faut-il se poser la question que  quelqu’un l’a acquise précédemment, cette caméra, pour pouvoir vous la prêter…

La diffusion ne permettant plus de collecter les fonds nécessaires à la vie (la survie) des cinéastes jusqu’au film suivant, ne permettant pas d’en assurer tout ou partie de la production, voire de rembourser les pertes du film précédent, il est évident que le problème va se reposer à zéro dès le projet suivant.

 

Nous en sommes donc rendu au fait que se développe un bassin de cinéastes chaque jour plus nombreux, avec un renouveau notable des films restituant les réalités et les  luttes de ce monde et que se développe conjointement une multitude inventive de  lieux alternatifs et de nouvelles façons de proposer les films à des spectateurs attentifs  à faire correctement leur métier de spectateur.

Mais les uns et les autres savent de moins en moins collaborer pour assurer l’indépendance et la pérennité des films produits.

 

Face à l’état de fait que je viens d’exposer, il est très clair, comme je l’ai dit, que nous n’avons pas su expliquer et convaincre de nos difficultés. Il me semble donc urgent et nécessaire de réfléchir collectivement à cette situation dans le but explicite de  proposer un modèle alternatif liant diffusion et production, qui assure une économie  viable, avec tous les agents engagés dans la chaîne de production et de diffusion, y  compris ceux-là même qui sont les plus engagés dans la remise en cause de l’économie  et du système capitaliste.

Pour être facteur de proposition, cette réflexion doit être approfondie, inventive, et produire des outils clairs, réappropriables par tout le monde.

Néanmoins, il parait évident au premier coup d’œil que le dispositif des AMAP n’est  pas transposable tel quel à la production cinématographique. Il va falloir faire preuve d’inventivité, et surtout tenter de sortir d’un paradigme dont on constate chaque jour  un peu plus qu’il n’est pas fait pour soutenir la production indépendante. Comme  disait un poète atomiste, « On ne résout pas un problème avec les modes de pensée  qui l’ont engendré. »

Le chantier est donc important. Arriver à mettre sur pied une charte de la diffusion des films et un cadre global d’engagement politique parait un objectif sensé et légitime.  Pour cela, il faudrait sans doute, d’abord, procéder à un état des lieux, rassembler les doléances et les souhaits de celles et ceux concerné-e-s par cette situation. Nous avons d’abord besoin de retours d’expériences pour alimenter la réflexion.

A partir de cela, nous pourrons cadrer plus précisément nos intentions, créer une ébauche de texte et convier les concerné-e-s à un grand moment de débat autour de  cela.

Cette réunion pourrait avoir lieu à Toulouse en septembre 2017. Il ne tient qu’à nous  que cette rencontre contribue de manière décisive à proposer une charte du cinéma alternatif et des outils juridiques innovants.

 

(Philippe Lignières/Sète)   04/04/2016 Lettre aux multiples acteurs du cinéma indépendant

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